ПРОГРАММА ДРАМАТИЧЕСКИХЪ КУРСОВЪ имени МАРІИ ГАВРИЛОВНЫ САВИНОЙ.
Цѣль драматическихъ курсовъ — поднять артистическую индивидуальность.
Чтобы поднять и развить артистическую индивидуальность надо слѣдовать примѣру человѣческой природы. Въ дѣтствѣ и юности всѣ качества и склонности развиваются постепенно, одновременно и свободно. Особенныя качества долженъ имѣть актеръ, если хочетъ стать "настоящимъ" художникомъ воплощеннаго слова. Онъ долженъ имѣть: 1) внѣшнія данныя, 2) внутреннія данныя, 3) талантъ, 4) сценическое образованіе, 5) художественное воспитаніе души.
Всѣ эти качества должны развиваться постепенно и вмѣстѣ съ тѣмъ одновременно и свободно. Для одновременнаго развитія многихъ артистическихъ качествъ можетъ потребоваться единовременноѳ руководство двухъ или нѣсколькихъ преподавателей. Все искусство актера состоитъ въ развитіи этихъ пяти артистическихъ качествъ. Самое цѣнное изъ нихъ талантъ. Извѣстно, что никакая школа создать таланта не можетъ, но за то можетъ угадать его, развить и разработать. Разработка таланта обыкновенно смѣшивается съ его развитіемъ. Объ этомъ послѣднемъ еще не помышлялъ никто. Программа наша раздѣлена на пять частей; перечисливъ каждую изъ нихъ, мы будемъ останавливаться на системѣ преподаванія.
1) ВНѢШНІЯ ДАННЫЯ. Ихъ значеніе въ смыслѣ эстетическомъ. Наружность и голосъ. Сценическая красота, ростъ, выразительность лица у женщины и мужчины. Врожденная грація, ритмъ тѣла. Сценическая походка. Развитіе пластики и мимики. Голосъ, его объемъ и звучность.
О ПОСТАНОВКѢ ГОЛОСА. Развитіе звука (сила, темпъ, высота). Увлеченіе теоріями. Правильное дыханіе. Сценическія шепотъ. Упражненія. Внѣшнія данныя великихъ актеровъ.
СИСТЕМА ПРЕПОДАВАНІЯ; Само собою понятно, прежде всего надо научить ученика чисто, ясно и звучно произносить и естественно и красиво двигаться.
Уроки дикціи должны заключаться въ постановкѣ голоса (постановка голоса въ драмѣ должна отличаться отъ оперной постановки) въ правильномъ дыханіи (сущест. см. пробн. теорія). Для развитія силы голоса хорошо дѣлать упражненія подъ рояль. Для развитія пластики необходимо фехтованіе и танцы; фехтованіе простое и историческое. Танцы должны быть въ разнородныхъ костюмахъ. При изученіи декламаціи надо предоставлять извѣстнаго рода свободу въ толкованіи и въ выполненіи того или другого мѣста, ни въ какомъ случаѣ не учить съ голоса. Чаще пользоваться методомъ наведенія. Отъ постепенныхъ упражненій дикціи надо перейти къ декламаціи, къ чтенію стихотвореній и прозы. (Чтеніе логическое и художественное).
Такъ какъ звукъ находится во внутреннемъ соотвѣтствіи съ жестомъ, то практическія упражненія въ декламаціи, пластикѣ и мимикѣ должны совершаться совмѣстно обоими преподавателями и режиссеромъ. Можно ставить нѣкоторыя сцены древнихъ трагедій съ хоромъ, стихотворные отрывки нашихъ классиковъ (въ два и болѣе лица). Напр. Кочубей и Орликъ.
2) ВНУТРЕННІЯ ДАННЫЯ.
Здоровье, выносливость. Примѣры прежнихъ актеровъ. Сценическая память. Сила темперамента, ея зависимость отъ силы голоса и крѣпости нервовъ. Легкая возбудимость и удобоподвижность въ сценическихъ переживаніяхъ. Сангвиническій темпераментъ самый удобный для сценическаго обихода. Сценизмъ — прирожденный опытъ, находчивость и самообладаніе. Актерская индивидуальность.
СИСТЕМА ПРЕПОДАВАНІЯ.
Для развитія сценизма и самообладанія рекомендуется ставить легкія импровизаціи нисколько не смущаясь ихъ нескладностью и примитивностью. Преподаватель можетъ дать тему и ученики должны изобразить импровизированныя сценки. Тему можно найти у нашихъ романистовъ: у Диккенса, Гаршина, Достоевскаго и въ этихъ импровизаціяхъ надо соблюдать извѣстную постепенность и въ самой конструкціи и въ количествѣ лицъ и въ психилогическомъ отношеніи.
ТАЛАНТЪ. Сущность таланта — проявленіе безсознательнаго творчества. Его отличіе отъ генія и способности. Психологическое опредѣленіе таланта. Талантъ актерскій, его основные элементы: художественная фантазія, сценическое вниманіе, яркое проявленіе ощущеній. Распознаніе актерскаго таланта по его признакамъ. 1) Стихійное влеченіе къ сценѣ, 2) подражательная способность, 3) сценическая наблюдательность, 4) наивность художника, соединенная съ сангвиническимъ темпераментомъ, 5) вдохновеніе. Божественность актерскаго таланта. Парадоксъ Дидро объ актерѣ. Его несостоятельность и цѣнность. Сценическій умъ — оттѣнокъ таланта. Преобладаніе синтеза въ большомъ талантѣ. Почему можно развить актерскій талантъ. Усиленіе сценическаго вниманія, художественной фантазіи и яркости въ проявленіи ощущеній зависитъ отъ условій жизни, привычекъ и постоянныхъ упражненій. Предлагаемые пріемы, ихъ значеніе. Постепенное усиленіе слуховой и зрительной апперцепціи.
Усиленіе художественной фантазіи. Соблюденіе постепенности. 1) Характеристика художественной личности, 2) Сопоставленіе по сходству, 3) Сопоставленіе по различію. Усиленіе яркости въ въ проявленіи ощущеній. Вліяніе хорошей игры.
1) Сопоставленіе по внутреннему сходству.
2) Сопоставленіе по контрастамъ.
СИСТЕМА ПРЕПОДАВАНІЯ.
Система нашихъ пріемовъ заключается въ строгой постепенности при совершеніи работы и въ полномъ соотвѣтствіи съ природными склонностями и воспріятіями (иначе: со слуховой или зрительной памятью) и безъ всякаго насилія надъ сознаніемъ, слѣдовательно въ бережномъ отношеніи къ индивидуальности.
Начнемъ съ развитія волеваго элемента — вниманія. Прежде чѣмъ перейти къ упражненіямъ надо замѣтить, что необходимо развивать у начинающихъ дѣятелей сцены литературно сценическую наблюдательность. Эта послѣдняя можетъ развиться сама собой отъ извѣстныхъ благопріятныхъ условій жизни, отъ путешествія, отъ интересныхъ встрѣчъ, наблюдательность важна и для развитія художественной фантазіи. Надо прежде всего научиться видѣть и слышать все окружающее и всякому начинающему артисту необходимо жадно набираться впечатлѣніи внѣшняго міра. Наши художники подмѣтили очень любопытный фактъ, что простые люди совсѣмъ не умѣютъ смотрѣть; мужикъ иногда смотритъ картину вверхъ ногами. — Многіе люди не видятъ — говоритъ Теофиль Готье — напримѣръ изъ 25 лицъ, которыя сюда входятъ, нѣтъ трехъ, которыя различаютъ цвѣтъ бумаги. Вначалѣ надо распознать воспріятія учениковъ (или какого рода памятью ученикъ обладаетъ, слуховой или зрительной). Для этого существуетъ нѣсколько способовъ (заставлять на-память воспроизводить нѣсколько сложныхъ узоровъ и др.) и сами ученики помогутъ разобраться въ ихъ основныхъ воспріятіяхъ, одинъ человѣкъ сначала мысленно слышитъ извѣстный образъ, а затѣмъ его видитъ, другой, прежде всего мысленно видитъ созданіе поэта, а затѣмъ его слышитъ. Начинающій актеръ долженъ начать съ развитія своего основного воспріятія, заложеннаго природой, сообразно этому надо разбить учениковъ на группы и заниматься съ каждой отдѣльно.
Слуховое воспріятіе важнѣе для актера, потому что, при исполненіи пьесы мы поймемъ все, закрывъ глаза, но заткнувъ уши можемъ не понять даже содержанія. Флауэръ въ своей книгѣ о гипнотизмѣ (о внушеніи на разстояніи) показываетъ нѣсколько способовъ, какъ надо сосредоточивать вниманіе на одномъ предметѣ, устранивъ всѣ побочныя мысли. Упражненія эти тоже построены на постепенности, — сначала надо пріучить себя смотрѣть на темный кружокъ на бумагѣ, затѣмъ изучить какой нибудь предметъ (наприм. карандашъ) по внѣшнимъ его признакамъ и т. д. Получается въ результатѣ послѣ многихъ послѣдовательныхъ упражненій сильная фиксація мысли, огромное напряженіе вниманія. Нѣчто подобное можно примѣнить и къ усиленію сценическаго или, вѣрнѣе, художественнаго вниманія. Имѣя въ виду психологическое ученіе о вниманіи, которое гласитъ, что послѣднее въ каждый моментъ ограничено отдѣльнымъ, недѣлимымъ представленіемъ, но вмѣстѣ съ тѣмъ движется впередъ черезъ непрерывный рядъ представленій, значитъ и въ самомъ процессѣ вниманія замѣчается постепенность.
ПОСТЕПЕННОЕ УСИЛЕНІЕ СЛУХОВОЙ ИЛИ ЗРИТЕЛЬНОЙ АППЕРЦЕПЦIИ. Апперцепція (терминъ Вундта; взятый для краткости) есть вниманіе, устремленное на отдѣльную часть даннаго образа, при чемъ цѣлосность послѣдняго не нарушается; апперцепція выражается въ установляющемъ соотношенія анализѣ и при извѣстной послѣдовательности не теряетъ связи съ цѣлымъ. Прежде всего преподаватель долженъ выбрать какое нибудь отдѣльное мѣсто въ романѣ любого образцоваго писателя, какую нибудь одну фразу, наиболѣе характеризующую данный типъ, напримѣръ, разсужденіе Базарова о природѣ (предпочтительно слѣдуетъ выбирать мѣсто покойное, безъ особеннаго подъема чувства). Предположимъ ученикъ имѣетъ зрительное представленіе тогда преподаватель покажетъ ученикамъ этой группы данную фразу въ книгѣ и попроситъ сосредоточить апперцепцію. Ученикъ долженъ быть сначала предоставленъ самому себѣ и приступить къ упражненію дома; прежде всего онъ долженъ устранить всѣ побочныя мысли, сѣсть къ столу и стараться быть неподвижнымъ; пусть онъ въ продолженіи 5 минутъ вообразитъ Базарова лежащимъ на травѣ, ученикъ долженъ постараться мысленнымъ взоромъ увидѣть передъ собой этого Тургеневскаго героя и когда ему покажется, что образъ вырисовывается достаточно ясно, то пусть подробно опишетъ его въ присутствіи учителя игру лица Базарова, положеніе его тѣла при произнесеніи данной фразы, затѣмъ послѣ извѣстнаго промежутка времени его апперцепція перенесется на другія слова. Но пусть ученикъ, имѣющій зрительное представленіе, не произноситъ вслухъ ни одной фразы; только когда будетъ послѣдовательно описано въ присутствіи учителя нѣсколько позъ, взглядовъ или жестовъ, то можно переходить къ слуховой апперцепціи, но весьма осторожно и сначала совсѣмъ тихо произносить данныя слова. Учитель во время этого собесѣдованія путемъ наведенія станетъ дополнять сложенный въ душѣ ученика образъ, созданіе писателя обрисуется ярче, учитель съ ученикомъ (или цѣлой группой учениковъ) будутъ находитъ все новыя и новыя черточки, можно пригласить затѣмъ и еще нѣсколько ассистентовъ; апперцепція постепенно переведется на всего Базарова и превратится во внѣшнюю художественную характеристику даннаго типа. Исходной точкой должны являться указанія самаго автора и чувство мѣры легко контролируемое учителями, причемъ надо стараться думать о Базаровѣ не какъ о литературномъ типѣ, а какъ о хорошемъ знакомомъ. Учителя могутъ задавать внезапные вопросы, какова походка, какія руки у Базарова, какой сюртукъ, галстухъ, какъ онъ куритъ, стряхиваетъ пепелъ, тушитъ папиросу и прочее....
Развитіе художественной фантазіи должно имѣть тоже свою постепенность, его отличительная черта отъ художественной апперцепціи будетъ въ постиженій не только внѣшней, но и внутренней характеристики типа.
ХАРАКТЕРИСТИКА ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ЛИЧНОСТИ.
Ученикъ долженъ произвести полную характеристику — внутреннюю и внѣшнюю на заданную тему, напримѣръ — личность Пьера Безухова въ Войнѣ и Мирѣ. Надо описать подробно сначала наружность, затѣмъ манеры, походку, затѣмъ голосъ, интонацію, переходъ изъ одного тона въ другой; надо стараться дополнить автора; подыскать въ рисункахъ журнала подходящее изображеніе (этотъ методъ рекомендованъ Бурлакомъ), затѣмъ постепенно переходить на внутреннюю характеристику даннаго образа, постараться двумя, тремя словами охарактеризовать общій строй его души, отыскать самый главный и существенный его признакъ, по которому онъ отличается отъ другихъ подобныхъ ему характеровъ или типовъ. Работа эта осуществляться должна въ присутствіи нѣсколькихъ преподавателей, преподавателя литературы, психолога и другихъ. Въ концѣ концовъ ученики долины попытаться сценически воспроизвести данный образъ въ голосѣ, тонѣ, походкѣ, жестѣ, выраженіи лица.
2) СОПОСТАВЛЕНІЕ ПО СХОДСТВУ.
Успѣхъ этого упражненія зависитъ отъ удачнаго выбора матеріала учителемъ. Ученикъ, положимъ, долженъ сопоставить Іудушку со старикомъ Карамазовымъ, ясно обрисовать ихъ сходство въ голосѣ, тонѣ, также и въ внутреннемъ проявленіи характера, а затѣмъ подмѣтить и выразить въ этомъ сходствѣ и отличительныя ихъ черты. Такимъ образомъ можно сопоставить по сходству Лизу въ Дворянскомъ Гнѣздѣ и Татьяну въ Евгеніи Онѣгинѣ.
СОПОСТАВЛЕНІЕ ПО РАЗЛИЧІЮ.
Показать на примѣрѣ различіе Ричарда отъ Отелло и затѣмъ въ этомъ различіи подмѣтить сходныя ихъ черты, — оба честолюбивы и обаятельны.
Матеріалы для подобныхъ упражненій надо брать скорѣе изъ образцовыхъ романовъ (Тургенева, Толстова, Достоевскаго, Гончарова и др.) или изъ классическихъ драмъ, гдѣ образы носятъ болѣе опредѣленный характеръ и гдѣ эти образы — плоды свободнаго и здороваго творчества. Упражненіями этими долженъ руководить скорѣе литераторъ, а не актеръ, у послѣдняго невольно явится сценическій шаблонъ, препятствующій расширенію непосредственной фантазіи; ассистентами при собесѣдованіи могутъ быть и актеры.
УСИЛЕНІЕ ЯРКОСТИ ВЪ ПРОЯВЛЕНІИ ОЩУЩЕНІЙ можетъ произойти отъ посѣщенія театра, отъ образцовой игры большихъ актеровъ; художественная сила въ передачѣ извѣстнаго сценическаго момента можетъ благотворно подѣйствовать на молодого актера, если только не внушитъ ему слѣпой подражательности.
СОПОСТАВЛЕНІЕ ПО СХОДСТВУ ДРАМАТИЧЕСКАГО ПОЛОЖЕНІЯ. Сходство въ обрисовкѣ извѣстнаго драматическаго положенія можетъ быть общее, не касающееся характера дѣйствующихъ лицъ. Тутъ все зависитъ отъ чутья и даже интуиціи преподавателя. Изъ моей практики былъ такой случай; мы проходили съ одной ученицей Бѣдную Невѣсту — въ сценѣ послѣдняго объясненія съ Керичемъ у нея недоставало слезы, я прочелъ съ ней послѣднее объясненія Татьяны съ Онѣгинымъ и голосъ ученицы дрогнулъ, слеза явилась. Простая, яркая изобразительность Пушкина, драматизмъ появленія понятный и жизненный, красивый ритмическій стихъ, все вмѣстѣ расшевелило артистическую воспріимчивость ученицы и когда послѣдняя снова прочла объясненіе Маріи Андреевны съ Меричемъ, зъ голосѣ послышалась слеза. Геній Пушкина оживилъ Островскаго, долнно быть сказалось, что оба поэта служатъ одному богу.
СОПОСТАВЛЕНІЕ ПО КОНТРАСТАМЪ необходимо для удобоподвижности эмоціи, для легкости переходовъ изъ однаго настроенія въ другое. Для этого надо читать отрывки изъ поэтовъ, выбирая контрасты. Трагическое надо сейчасъ же смѣнять комическимъ, торжественное обыденнымъ, сантиментальное сатирическимъ и саркастическимъ и т. п. Упражненіемъ этимъ долженъ руководить актеръ, который могъ бы при случаѣ самъ показать проявленіе того или другого чувства.
Мнѣ могутъ сказать, что всѣ вышесказанныя упражненія полагаютъ въ основѣ присутствіе дарованія, — а если послѣдняго нѣтъ, то къ чему эти упражненія? Большіе таланты рѣдки, но задатки творчества бываютъ почти у каждаго человѣка и много талантовъ мы проглядываемъ и сколько ихъ гибнетъ отъ всевозможныхъ причинъ и затѣмъ кто знаетъ...... — чтобы отыскать вещь, надо вѣрить въ ея существованіе; чтобы рѣшить уравненіе принимаемъ иксъ за извѣстное.
СЦЕНИЧЕСКОЕ ОБРАЗОВАНІЕ.
Образованіе общее и спеціальное. Какое изученіе важнѣе всего для актера. Значеніе быта. Новое въ сценическомъ искусствѣ. Почему у великихъ талантовъ образованіе большей частью замѣняется постиженіемъ . Къ чему должна сводиться исторія театра. Характеристика большихъ актеровъ, ихъ слѣдъ въ искусствѣ. Классическая, мелодраматическая, реалистическая игра въ смыслѣ школы. Представители трехъ школъ у французовъ, нѣмцевъ и англичанъ. Русская школа — Щепкинъ. Великіе дѣятели нашей сцены Волковъ, Дмитревскій, Сосницкій, Мочаловъ, Щепкинъ, Мартыновъ, Садовскій, Шумскій, Савина, Стрепетова, Ермолова и др. Традиція, отличіе ея отъ рутины. Разработка таланта, развитіе эстетическаго вкуса, чувство мѣры. Большіе мастера слова (Пушкинъ, Достоеескій, Толстой, Тургеневъ, Гончаровъ и друг.) какъ руководители въ сценическомъ творчествѣ, единство художественнаго таланта. Психологія прнмѣнительная къ сценѣ, выраженія ощущеній по Дарвину. Самонаблюденіе. Посѣщеніе театра, картинныхъ галерей, музеевъ. Собесѣдованіе по ихъ поводу. Запись сценическихъ воспроизведений. Исторія быта, исторія костюмовъ. Значеніе образцоваго репертуара, вліяніе здороваго творчества Островскаго. Какъ приступить къ изученію роли, основные пріемы, примѣненіе къ индивидуальности, кабинетная работа, работа на репетиціи.
ПРАКТИКА СЦЕНЫ — спектакли.
Внѣшняя и внутренняя техника, виртуозность. Режиссерскія указанія и авторскія ремарки. Техника гримма.
ТЕОРІЯ ВНЕЗАПНЫХЪ МЫСЛЕЙ, какъ методъ сценическаго переживанія.
ОПЫТЫ ОБЩАГО НАГЛЯДНАГО ОБУЧЕНІЯ, основанные на гипнозѣ большихъ актеровъ. Можно ли узнать тайну ихъ красокъ. Польза и вредъ драматической школы. Безсознательное шарлатанство преподавателей. Значеніе и роль сценическаго искусства.
СИСТЕМЫ ПРЕПОДАВАНІЯ.
Талантъ разрабатываетъ прежде всего сцена, хорошіе образцы и режиссерскія указанія. Рекомендуется читать статьи и воспоминанія объ извѣстныхъ артистахъ, объ исполненіи ихъ коронныхъ ролей. Наприм. воспоминанія о Провѣ Садовскомъ Карабчевскаго (Ежегодникъ). Воспоминаніе г. Вейнберга о Мартыновѣ и др. Детали, характеризующія сценическія переживанія и настроенія можно почерпнуть изъ первоклассной литературы. Дѣлая упражненія (усиленіе сценическаго вниманія или фантазіи) можно попутно записывать внѣшнія описанія нашихъ романистовъ — классиковъ, ихъ мѣткія черточки, обозначающія томили другое душевное состояніе. Наприм. Позднышевъ въ Крейцеровой Сонатѣ, совершивъ убійство, какъ то особенно глубоко опустился въ кресло. Подобнаго матеріала много даетъ Достоевскій.
Посѣщеніе учениками театровъ, музеевъ, картинныхъ галерей сопровождается собесѣдованіями съ преподавателемъ, чтобы развить самостоятельное критическое чутье и сознательное отношеніе къ искусству.
Ученики цѣлыми группами должны отправляться въ театръ и при помощи выработанныхъ пріемовъ записать игру выдающагося артиста въ роли образцоваго репертуара. Эти записи имѣютъ свою систему и пріучаютъ учениковъ вникать въ послѣдовательный ходъ актерскаго творчества (см. статью въ Театральномъ Искусствѣ, Запись сценическихъ воспроизведеній, № 14. — 96 г.).
Спектакли должны ставиться насколько возможно самостоятельно, даже режиссерскую часть надо поручить ученикамъ, при чемъ для самостоятельной, совмѣстной работы всѣ ученики обязаны принимать участіе въ общей постановкѣ.
Методъ сценическаго переживанія заключается въ томъ, что дѣйствіе на сценѣ, развертываясь въ настоящемъ моментѣ состоитъ какъ бы изъ звеньевъ новыхъ внезапныхъ мыслей, которыя придаютъ игрѣ яркость и переживаемость. Хорошей иллюстраціей служитъ игра Мочалова, воспроизведенная въ статьяхъ Бѣлинскаго. Дѣйствіе должно продолжаться какъ бы въ мгновенномъ, а не въ длительномъ видѣ; герой пьесы долженъ не ненавидѣть, а возненавидѣть врага, при каждомъ появленіи послѣдняго, изъ этого не слѣдуетъ, что надо все время подчеркивать это чувство ненависти, но постоянно и вновь воспроизводить его въ своемъ воображеніи. Въ неожиданной смѣнѣ настроеній и кроется простота игры большого актера. Этотъ методъ долженъ постоянно имѣть въ виду режиссеръ, внушая исполнителямъ эту систему все новыхъ и новыхъ мыслей и ощущеній. (См. Статью Театръ и Искусство "Мысли о сценическомъ обученіи" № 18 — 96 г.).
Опыты_нагляднаго обученія состоятъ въ томъ, что время отъ времени приглашается на репетицію какой-нибудь первоклассный актеръ, который видя на сценѣ исполненіе ученикомъ своей коронной роли, не откажется показать хоть одинъ моментъ или нѣсколько штриховъ, характеризующихъ данное дѣйствующее лицо. Ученикъ не долженъ подражать, но невольно восприметъ это наглядное указаніе большого актера, являющееся отдѣльной сценической иллюстраціей, послѣднее будетъ цѣннѣе цѣлаго ряда лекцій обыкновеннаго преподавателя, потому что тутъ подѣйствуетъ гипнозъ большого таланта.
ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ВОСПИТАНІЕ ДУШИ.
Сценическій подвигъ. Отреченіе отъ яркихъ страстей и глубокихъ привязанностей. Постоянная внутренняя работа надъ собой. Художественное миросозерцаніе — какъ плодъ продолжительной артистической дѣятельности. Проповѣдь завѣтныхъ идей должна сказаться въ общемъ освѣщеніи сценическихъ характеровъ. Одиночество художника. Пламенная любовь къ искусству. Артистическая совѣсть. Высшее честолюбіе. Вредъ тщеславія и зависти, борьба съ ними. Гигіена души, жизненный обиходъ во время сезонной сценической работы, упорядоченіе труда. Простая вѣра въ Бога. Здоровое отношеніе къ дѣйствительности — залогъ плодотворнаго творчества. Нормальное отношеніе къ прессѣ, публикѣ и товарищамъ. Посѣщенія общества. Отдыхъ и развлеченія. Нравственно-воспитательное значеніе театра. Будущее театра въ видѣ свободной кафѳдры... Неумирающее творчество актера. Заключеніе.