Мысли о сценическомъ обученіи.
Въ дополнительной запискѣ о театральныхъ школахъ Островскій говоритъ: «драматическое искусство, какъ наука не существуетъ, школы только подготовляютъ артистовъ для сцены, а актеромъ дѣлаютъ артиста: талантъ, изящный вкусъ, энергія, практика и хорошія сценическія преданія». Изъ искусствъ драматическое считается самымъ свободнымъ, а между тѣмъ и въ немъ царитъ у насъ казенщина и рутина. Въ школахъ учатъ фехтованію, танцамъ, дикціи, декламаціи, читаютъ исторію литературъ, искусствъ, костюмовъ и проч. Все это хорошо въ смыслѣ подговительныхъ знаній, но нѣтъ общаго руководящаго метода, который облегчалъ бы ученику его работу, нѣтъ хорошихъ сценическихъ преданій, нѣтъ свободнаго, живого, нагляднаго обученія. Есть учителя, которые не только отбываютъ по казенному часы занятій, но сами дѣйствительно интересуются предметомъ, а ученики жалуются, что преподаватели говорятъ больше «по поводу», чѣмъ по существу, и всѣ свои упованія возлагаютъ на практику сченич. искусства. Согласенъ, что практика — великое дѣло, но она иногда пріучаетъ къ шаблону, что и случается отъ спѣшной провинціальной работы. И такъ кромѣ сценическихъ упражненій драматическое преподаваніе должно имѣть въ виду:
1) Общій руководящій методъ.
2) Знаніе и сохраненіе традиціи.
3) Свободное наглядное обученіе.
Общій руководящій методъ долженъ уяснить ученику, какъ слѣдуетъ подходить къ изученію ролей; его не надо смѣшивать съ пріемами преподаванія, которыхъ можетъ быть много, послѣдніе примѣняются къ разнымъ случаемъ педагогической практики и къ артистической индивидуальности ученика. Руководящій методъ долженъ быть одинъ для всѣхъ, его необходимо имѣть каждому преподавателю, какъ средство, которое поможетъ разобраться въ массѣ матеріала, отличать существенное отъ случайнаго. Важно также не только найти методъ и уяснить его смыслъ, но и умѣть его сознательно примѣнять ко всѣмъ частностямъ при разработкѣ роли; чѣмъ она будетъ шире, общедоступнѣе и проще, тѣмъ онъ окажется пригоднѣе на практикѣ. Такимъ методомъ по моему мнѣнію является методъ сценическаго переживанія.
Главная и существенная особенность сценическаго зрѣлища это то, что все проходящее передъ зрителемъ изображается въ настоящемъ моментѣ. Еще Аристотель замѣтилъ, что въ драмѣ событіе изображается, какъ настоящее, совершающееся непосредственно передъ нашими глазами, отсюда и само сценическое изображеніе должно имѣть тотъ же основной признакъ, т. е. идти отъ «настоящаго» — «Драматическая рѣчь не разговоръ — говоритъ Аверкіевъ, — а выраженіе дѣйствія». Дѣйствіе всегда развертывается въ настоящемъ и потому вноситъ съ собой извѣстную неожиданность, внезапность, слѣдовательно, мысли и чувства на сценѣ должны приходить какъ бы внезапно, хотя они и были заранѣе подготовлены. Внезапная смѣна настроеній всегда держитъ вниманіе зрителя въ сильномъ напряженіи, а вниманіе — главное орудіе актера, которымъ онъ дѣйствуетъ на публику. Напримѣръ герой пьесы встрѣчаетъ человѣка, котораго ненавидитъ: надо, чтобы ненависть возникала каждый разъ внезапно при встрѣчѣ или при значительныхъ словахъ, касающихся врага. Изъ этого не слѣдуетъ, что необходимо всюду подчеркивать чувство ненависти грубыми штрихами, но постоянно воспроизводить въ своемъ воображеніи моментъ возникновенія даннаго чувства, т. е. сценически переживать каждый моментъ.
Дѣйствіе должно яко-бы выражаться не въ длительномъ, но въ мгновенномъ видѣ; герой пьесы долженъ не ненавидѣть, но возненавидѣть, не негодовать, но вознегодовать. Не этой ли внезапностью настроенія и захватываетъ насъ яркая игра большого артиста и само вдохновеніе не есть ли внезапное проникновеніе въ тайникъ души? Оно приходитъ тутъ же на сценѣ неожиданно для зрителя и для самого актера. Хорошей иллюстраціей этому служитъ игра Мочалова, воспроизведенная въ статьяхъ Бѣлинскаго. Напримѣръ въ сценѣ Гамлета съ Гораціо и Марцелло Мочаловъ, какъ говоритъ Бѣлинскій — произноситъ съ чувствомъ безконечной грусти слова: «идите вы куда влекутъ желанья и дѣла, у всякаго есть дѣло и желанье и я пойду куда велитъ мнѣ жребій» но заключеніе — пойду молиться было произнесено имъ какъ-то неожиданно и съ выраженіемъ всей тяжести гнетущаго его бѣдствія... И далѣе «Свѣтъ просто тюрьма съ разными перегородками и отдѣленіями» отвѣчаетъ Гамлетъ съ притворнымъ хладнокровіемъ и тономъ комическаго убѣжденія и — вдругъ, перемѣняя голосъ съ выраженіемъ ненависти и отвращенія прибавляетъ, махнувъ рукой: — Данія — самое гадкое отдѣленіе... — Въ сценѣ съ матерью, Мочаловъ, бросивъ на мать выразительный взоръ укора, тихимъ голосомъ говоритъ ей: онъ былъ твой мужъ, — потомъ внезапный переходъ къ бѣшенству при стихахъ: но посмотри еще ты видишь ли траву гнилую, зелье сгубившее великаго!»
Сальвини въ «Отелло» произноситъ передъ Сенатомъ монологъ не въ видѣ ораторски подготовленной рѣчи (что дѣлаютъ другіе большіе актеры), а совершенно своеобразно и просто. Это мѣсто считается знатоками по справедливости геніальнымъ. Сальвини начинаетъ рѣчь съ легкой и шутливой ироніей, онъ какъ бы не хочетъ придавать никакой важности обвиненію, затѣмъ послѣ словъ — «Разсказамъ этимъ всѣмъ съ участіемъ внимала Дездемона», имъ какъ бы овладѣваетъ неожиданно и непроизвольно чувство къ Дездемонѣ; онъ какъ бы снова переживаетъ моментъ возникновенія этого чувства.
Въ этой неожиданной смѣнѣ настроенія и кроется красота игры Сальвини.
Такимъ образомъ, если ученикъ будетъ отчетливо воспроизводить въ своемъ воображеніи каждый моментъ роли, т. е. сценически переживать ее, то все значительное въ ней выдвинется на первый планъ, почувствуется все фальшивое, неясное станетъ яснымъ, сценическая рѣчь лишится преднамѣренной плавности и станетъ естественной. Одна изъ задачъ учителя будетъ заключаться въ постоянномъ напоминаніи ученику при совмѣстной работѣ объ общемъ руководящемъ методѣ сценическаго переживанія.
Быть можетъ найдется и другой общій и руководящій методъ, который глубже проникнетъ въ суть предмета и болѣе облегчитъ сложную работу начинающаго актера.
Понятіе «традиціи» часто смѣшиваютъ съ понятіемъ рутины, что далеко не одно и то же. Сценическая рутина есть совокупность устарѣлыхъ, механически примѣняемыхъ пріемовъ. «Традиціи, — говоритъ Коровяковъ, — представляетъ собой частности игры какой либо труппы или актера, подробности исполненія какой либо пьесы или роли, созданныя первоначальными исполнителями ихъ и передаваемыя преемственно отъ старыхъ актеровъ молодымъ и отъ одной труппы другой, какъ наилучшія и поэтому почти обязательныя формы этого исполненія».
Опредѣленіе это, въ общемъ правильное, страдаетъ нѣкоторой неточностью.
Не только частности, но и общее исполненіе можетъ быть передано по традиціи, напримѣръ, существуютъ общія традиціи Московскаго Художественнаго театра въ передачѣ Чехова и пр. И потомъ на мой взглядъ традиціи совсѣмъ необязательны. Традиціи есть характерныя особенности игры актера или цѣлой труппы, созданныя при первоначальномъ исполненіи и преемственно передаваемыя отъ старшаго поколѣнія актеровъ къ младшему. Въ школѣ традиціи важны не для того, чтобы имъ слѣдовать; иногда наоборотъ громадную пользу начинающему актеру принесетъ критическое къ нимъ отношеніе; порой традиція, освѣщая одно какое нибудь мѣсто въ пьесѣ можетъ навести юнаго исполнителя на новую мысль, на новое толкованіе роли. Съ другой стороны хорошія преданія служили прежнимъ актерамъ школой и нерѣдко сохраняли чистоту русскаго языка, на что теперь не обращается вниманіе. Безъ традицій нѣтъ связи съ прошлымъ, а между тѣмъ все новое есть видоизмѣненіе стараго и небезполезно было бы показать преемственную связь старыхъ сценическихъ завѣтовъ съ новымъ движеніемъ въ искусствѣ. Сохранять традиціи, какъ вообще всѣ человѣческіе документы важно и въ историческомъ отношеніи.
«Корифеи нашей сцены, — говоритъ Коровяковъ, — не создали школы, о сохраненіи традицій, ихъ игры никто не заботился. Дивныя силы мелькнули на русской сценѣ, почти не оставивъ слѣда и полная тьма понятій воцарилась съ ихъ закатомъ».
Надо замѣтить, что для школы традиціи должны хранить только характерныя особенности замысла и исполненія, а не индивидуальныя приспособленія, зависящія иногда отъ личныхъ недостатковъ артиста. Свободное и наглядное обученіе у насъ не существуетъ ни въ одной школѣ, оно немыслимо пока обязательное прохожденіе курса связано съ полученіемъ бумажки въ видѣ аттестата. Въ послѣднее время появилось много учителей драматическаго искусства, система которыхъ болѣе чѣмъ странна. Одинъ придумалъ свой пріемъ для постановки голоса, стараясь «вогнать голосъ въ животъ» и, по словамъ учениковъ, измѣнилъ голоса ихъ къ худшему, другой рекомендовалъ для развитія тональности читать нараспѣвъ стихи Бальмонта, причемъ непремѣнно надо слегка покачиваться и закрывать глаза, третій читать разсказы Горькаго съ ласково-блуждающей улыбкой и т. п.
Театральная школа или, вѣрнѣе, курсы (куда поступаютъ не дѣти, но молодые люди съ нѣкоторымъ образованіемъ) должны быть основаны на самыхъ свободныхъ началахъ. Кромѣ подготовительныхъ предметовъ (фехтованіе, танцы, дикція, декламація и проч.) должны читаться лекціи о разныхъ направленіяхъ въ искусствѣ, никакихъ обязательныхъ предметовъ быть не можетъ, ученики свободно набираются знаній, посѣщаютъ музеи, картинныя галлереи, спектакли въ серьезныхъ театрахъ съ образцовымъ репертуаромъ, записываютъ выдающееся исполненіе, и на другой день устраиваютъ общія съ преподавателями собесѣдованія по поводу видѣнныхъ спектаклей. Всѣ выдающіеся актеры имѣютъ доступъ къ преподаванію, они могутъ хотя бы два-три раза въ годъ посѣщать курсы и во время ученическихъ репетицій или спектаклей показывать, какъ надо играть то или другое мѣсто. Умѣть наглядно показать надо не для того, чтобы учить съ голоса, но чтобы яснѣе истолковать замыселъ и передачу роли. Такого рода отдѣльныя сценическія иллюстраціи цѣннѣе цѣлаго ряда лекцій неглупаго, но мало даровитаго преподавателя; тутъ еще будетъ дѣйствовать гипнозъ большого таланта.